Suka verta valuvi

Eräs Kalevalan puoleensavetävimmistä kuvista on suka, harja jonka Lemminkäinen Pohjolaan lähtiessään ojentaa orrelle, ja itse tuon sanoiksi virkkii:

Sydän syrjällään vartoamaan, aamut illat sukaa katsomaan jäävät Lemminkäisen äiti sekä vielä Vanhassa Kalevalassa (1835) nimettä jäävä, ennen ostettu, ennen naitu nainen. Ja Vanhan Kalevalan 8. runossa, Uuden Kalevalan (1842) 15. runossa se sitten tapahtuu: suka alkaa vuotaa, hurme harjasta norahtaa.

Mutta kenen verta tämä veri oikeastaan on? Tarjoutuu hetimmiten kaksi vaihtoehtoa. Ensimmäisenä, ja vähemmän ilmeisenä vaihtoehtona veri on Kyllikin, korean, ennen naidun naisen. Juuri Kyllikki, Lemmingin Saarelta ryöstämä suuren suvun nainen on näet se, joka verenlorun ensiksi huomaa, ja varsinkin Kalevalan psykoanalyyttisissa tulkinnoissa on esitetty, että verta vuotavan harjan täytyy merkitä naisen kuukautisia (ja niiden alkamista), jolloin luontevaksi verenvuotajaksi asettuisi juuri Kyllikki, alaikäisenä kotoaan viety nuori nainen. Tässä suhteessa huomionarvoista on, että Vanhassa Kalevalassa tuo naitu nainen myös vähin äänin katoaa heti su’an huomattuaan, ja Kalevalan Lemminkäis-linja alkaa painottua yhä enenevämmin äidin ja pojan suhteeseen. Kyllikin kova osa on siis tulla ryöstetyksi kotoaan, tunnustella seksuaalisuuttaan eli käydä kyliä ja päätyä sitten jätetyksi paitsi vaimona myös henkilöhahmona, minkä sukukypsyys ikään kuin sinetöi. Potentiaalisesti vahvalla, omatahtoisella naisella ei tunnu olevan eepoksessa sen kummempaa sijaa, ja Uudessa Kalevalassakin Kyllikki sulaa taustalle, muutamaksi maininnaksi.

Siksi toinen, ilmiselvältä tuntuva vaihtoehto on se, että harjasta loruva veri on itsensä Lemminkäisen, hänenhän äkätään olevan nyt kaonnut ”matkoille majattomille, teille tietämättömille”; hänet on Tuonelan joella ammuttu ja viieksi muruksi hakattu. Suka on myös itsestään selvästi hänen, sillä nimittäin Lemminki on ”päätänsä sukiva, hapsiansa harjoava”, ja senpä tähden tuntuisi vain luontevalta, että tarvekalu viittilöi tässä kohden juuri omistajaansa.

Tosin tunnetaan kyllä myös Lemminkäisen motiivit, ja siksikin veri on luontevaa yhdistää nimenomaan häneen, hänen surmaahan tässä osataan vasiten pelätä. Tunnetaan esimerkiksi, että Lemminki lähtee ainakin nimellisesti kosimaan Pohjan tyttöä. Mutta on pyrinnössä ehkä muutakin. Uudessa Kalevalassa yksi syy lähtöön on selvä suuttumus, joka nousee Kyllikin kylille menosta. Suuttumukseen taas limittyy sotaisuutta, syvältä sielun uumenista nousevaa halua maistaa ”soan mettä”. Ja vielä neljäskin motiivi Lemminkäisen aikeissa on: Vanhassa Kalevalassa lähtöön vaikuttaisi liittyvän halu panna tasalle, ”miesten verroille veteä”, mikä on luettavissa yhtäältä yleisenä miehistymisenä, toisaalta pääsemisenä laulajien joukkoon, väkevämmän tietoperinteen piiriin eli tietäjäksi.

Motiivit kooten voidaan siis sanoa, että Pohjolaan lähtemällä Lemminkäinen antautuu ehdoin tahdoin vaaraan, ja tämä antautuminen liittyy niin sumeaan murhanhimoon kuin seksuaalisuuteenkin. Uroteot ovat pohjiltaan urostekoja. Kun suka sitten loruu hurmetta, sen on tarkoitettava sotimisen, naimisen tai molempien epäonnistumista, yksinteoin itsensä Lemmingin surmaa.

***

Kansalliseepos vai kirjakulttuuriin sommiteltu joukko kansanrunoutta, Kalevala lie ennen muuta variaatiota, mukaelmia ja muunnelmia, ja siinä mielessä se on alati elävää perinnettä, vielä tänäänkin. Kotimaisessa kirjallisuudessa Kalevalaa on varioitu kosolti, mutta viime vuosisadan jälkipuoliskon keskeisimpiin muunnelmiin lukeutuu varmasti Paavo Haavikon Rauta-aika (1982) ja sen pohjana toiminut tv-elokuva. Vaikka Rauta-aika kehottaa nimenomaan unohtamaan Kalevalan, ”sen sankarit, sanat, sanomukset”, niin laulamisen, kertomisen jatkuvuudelle se antaa silti sijan: vastakin on Kalevalaa laulettaman, ja muunneltaman, se on se ”sanan mahti”.

Siten Rauta-ajasta löytyvät niin Lemminkäisen epäonnistunut kosioretki kuin sitä merkitsevä sukakin.

Haavikon lisäykset ovat harjakohtauksen osalta mitättömiä päällisiltään, mutta pohjiltaan herkullisia. Ensinnäkin Kyllikki toimii Rauta-ajassa hieman toisin kuin Uudessa Kalevalassa, jossa hän käytännössä vain ilmaisee miehensä menneen, ja kuten toisinaan on pantu merkille, hänen tunteistaan ei lukija sen enemmälti pääse jyvälle. Nyt Kyllikki kuitenkin silmin nähden vetäytyy, vieläpä ”kädet selän takana”, mutta pysähtyy sitten, ei mene enää ”kauemmas pakoon”. Eleessä on kauhistumista, sitten hyväksymistä, ainakin.

Toisekseen äiti ja vaimo ovat ehkä Kalevalaakin selvemmin ripirinnan, eikä käy ilmi, kumpi veren merkin ensiksi äkkää. He eivät sulaudu toisiinsa, yhdeksi feminiiniksi, mutta jotain yhtenevää heissä silti on, semminkin kun muistaa, millaisin aikein Lemminki retkelleen lähtee. Rauta-ajassa Lemminkäisen ja hänen äitinsä sananvaihto kuuluu seuraavasti:

Onko sanottu, ettei Kyllikki enää välitä Lemmingistä? Ja toisaalta: onko sanottu, että Kyllikki missään vaiheessa välitti Lemmingistä? Niin tai näin, kyse tuntuu selvästi olevan Lemminkäisen omasta pakkomielteestä tai halusta löytää nainen joka välittäisi, vaikka ilmeistä on, että yksi sellainen hänellä jo on: äiti. Ja nimenomaan tässä suhteessa on oireellista, että niin Kalevalassa kuin Rauta-ajassakin Lemminki lähtee etsimään tuota naista tai rakkautta juuri ”sotavaatteissa”, ikään kuin naista, naissukupuolta itseänsä vastaan varustautuneena. Vähintäänkin naiseus vaikuttaa jakautuneen Lemmingin ymmärryksessä, lohkoutuneen kahteen, nimittäin nuoreen ja vanhaan, vaaralliseen ja turvalliseen – siihen naiseuteen jota vastaan soditaan, ja siihen jonka huomaan palataan.

Mutta kun Lemminkäinen näin suoriutuu matkalleen, poispäin äidistä, käy yhä ilmeisemmäksi, että hän kääntyy entistä selvemmin vain äitiään päin. Sota- eli kosioretket ovat sota- eli kosioretkiä vain näennäisesti; Pohjan tyttärelläkään ei ylisummaan ole paljoa väliä. Monet kerrat tämä onkin todettu: miehinen äitifiksaatio on Lemmingissä voimakkaimmillaan, ja jopa nuorissa naisissa hän näyttää tavoittelevan yhteyttä juuri siihen naiseen jonka rakkaus häneen on ehtymätöntä ja varauksetonta jo alun alkaen. Näin kuvaa myös Haavikko: ”Lemminki on kuin lapsi, äidistänsä, vaimostansa riippuvainen, naisesta syntynyt, naisen ruokittava, tätä naistansa tavoitteleva.” Tässä mielessä Rauta-aika ei ainoastaan kytke Kyllikkiä ja äitiä naiseuteen, joka sittenkin on perimmiltään yhtä, ainakin Lemmingille, yhtä eli ”tätä naista”. Rauta-aika myös kuvaa ehkä Kalevalaakin selvemmin pojan raastavaa kaipuuta takaisin äidin ja lapsen symbioottiseen alkuyhteyteen.

Samasta kytköksestä vaikuttaisi kielivän myös suka. Kenen verta siitä noruva hurme liekään, on suka merkiksi luettuna yhteyttä, jossa limii niin sukulaisuutta, saastaa kuin persoonallisuuden ydintäkin. Tällaista luentaa on painottanut esimerkiksi pitkän linjan kansanrunoustutkija Senni Timonen ja tuonut esiin, että kun äiti näkee harjan hurmehtivan, on veri oikeastaan itsensä äidinkin, jakaahan tämä loppuviimein verisiteen poikaansa. Uudessa Kalevalassa Lönnrot vieläpä korostaa mainittua yhteyttä antamalla äidin ennen verilorua pelätä aikansa tietämättä ”missä liikkuvi lihansa, vierevi oma verensä”. Näin sukaa sitten katsoessaan äiti katsoisi myös itseänsä, vertaan, verenperintöään – ja sitä kautta omaa loppuaan? Onko äidin pelastettava poikansa Tuonelasta pelastaakseen tosiasiassa itsensä, oman äitiytensä eli luontonsa ja olemuksensa?

***

Mutta olipa verta noruvassa harjassa kyse Kyllikistä, Lemminkäisestä, hänen äidistään tai heistä kaikista yhdessä, suka on napa, joka asettaa niin Kalevalassa kuin Haavikon mukaelmassakin kalevalaisen maailman sukupuolisuhteita. Ja tarkentaen: suka todella sanoo miehen, laittaa hänet joko naiseuksien väliin tai naiseutta – Haavikon sanoin ”maailman naarautta” – vasten, aivan liki.

Oikeastaan Rauta-aika alleviivaa kalevalaista sukupuolisuutta hiukan yllättävälläkin tavalla. Ilmarisen väite ”On se niin kuin olisi taottu yhdeksi kappaleeksi kaksi asiaa joita ei kukaan muu ole yhteen takonut, unta ja hopeaa” kuvaa yhtä paljon hänen takomaansa hopeaista naista kuin Haavikon mukaelman erikoisen pakkomielteistä miespainotteisuuttakin. Vielä naiskielteistä Kalevalaakin selvemmin Rauta-aika näet korostaa naista kauppatavarana, talouden alaan kuuluvana asiana, hopeana, mikä käänteisesti muuntaa Kalevalan miessankareita entistä enemmän haaveilijoiksi, jopa hallusinaatioihin taipuvaisiksi sotilaiksi. Feminististä fasismin teoriaa 1970-luvulla luonnostellut Klaus Theweleitin Männerphantasien (engl. Male Fantasies) voisi esimerkiksi olla aivan osuva malli maskuliinisen halun tuotannolle Rauta-ajassakin: 1920-luvun saksalaiset freikorps-miehet eivät ehkä ole yks’yhteen lemminkäisiä, mutta Lemminki, Ilmari, Väinö sekä Kullervo tuntuvat kyllä olevan samalla tapaa patsaiksi alati kovettuvia, sisuksissaan vellovaa tunteiden vuota hätkähtäviä ja kohtaamiinsa naisiin perin yksioikoisesti suhtautuvia harhamia. Naisia he eivät ehkä aina pelkää, mutta ohi he katsovat, koko ajan.

Mainittu Ilmarikin on Haavikon teoksen alkupuolella ennen muuta vaimonsa kuolemasta jotensakin tolaltaan, kuin huumassa uutta naista, ”mieleistänsä” takomassa. Ja varsinaisten sankari- eli urotekojen sijaan Rauta-aika pysähtyy tämän tästä näihin hitaasti lotkautellen puhuviin ukkoihin, jotka eivät yksin arssinoi rahaa vaan ennen kaikkea hourailevat nuorten naisten saamisen perään. Pohjolan tytär sanoo eräässä kohtaa asiaintilan suoraan: ”Miksi se lähti minua hakemaan? Tässähän minä jo olen.” Kun Väinö puolestaan kohtaa Kuoleman uneksuessaan, miten tekisi veneen käden koskematta, rahaa maksamatta, toteaa hän Kuolemalle olevansa aikeissa ostaa naisen, mihin Kuolema sitten vastaa: ”Olisit saanut, kun et olisi pyytänyt. Olisit osannut, kun et olisi yrittänyt.” Tarpeettoman kovasti nuo sankarmiehet tuntuvat kuitenkin nimenomaan yrittävän, omasta yrittelystään loputtoman lumoutuneina!

Ja näkyypä sama houreinen kohkaus myös siinä, mitä asiaa suka alkaa Rauta-ajassa ennen pitkää toimittaa. Sukateema toistetaan siinä yhteyksineen Kalevalaan nähden melko uskollisesti, mutta osana laajempaa kuvaa verilorun merkitys käy myös hahmottumaan toisin. Kuten Kalevalassa, myös Rauta-ajassa harjasta noruva veri on merkki, joka tekee Lemminkäisen äidistä käytännön toimijan. Monissa suhteissa äiti on kyllä vastakin neuvoja, varoittaja, lohduttaja ja varustaja, mutta harjan nähtyään hän lähtee pelastusretkelle ja herättää poikansa kuolleista.

Äidin haravamatka Tuonelan joelle tuo Lemminkäisen sielun takaisin, ”joltain retkeltänsä”, mutta uusia taipaleita alkaa hetikohta ilmaantua:

Elää, ja lähtee, kuten Kalevalassakin, kuokkimaan Pohjolan häitä, joissa tappaa isännän, pakenee, matkaa naisten luo Saarelle – sinne mistä Kyllikki on kotoisin – pakenee taas, nyt Saaren miehiä, löytää kotinsa hävitettynä ja äidin taivasalla, lähtee jälleen, sotaan, tulee Pohjolan väen yllättämäksi ja pakenee. Huomionarvoisinta Lemminkäisen lukemattomissa lähdöissä onkin oikeastaan liike, joka on kahakätinen, ja erikoisella tavalla juuri sukaan liittyväinen: hän lähtee, palaa, puskee vihassa eteenpäin ja pakenee takaisin. Se on selvästikin lapsen liikettä, joka vyyhtiytyy kerta kerralta tiiviimmin takaisin äitiin. Suka on tuon liikkeen tunnus.

Vaikka vielä vistompikin puoli verta vuotavassa harjassa on, eritoten Lemmingin äitifiksaation valossa. Suka vuotaa veren ja verenvuoto tietää kuolemaa, kuolemalla on syynsä ja syiden takana motiiveja. Tätäkin Haavikko varioi painotustensa mukaan. Kuolemaan Lemminkäisen ajaa nytkin hänelle langetettu kosto, onhan se märkähattu karjan paimen myös Rauta-ajassa, joka Tuonelan joella Lemmingin vihapäissään ampuu. Motiivit surmatyölle ovat kuitenkin heiveröiset. Vanhassa Kalevalassa Lemminkäisen paimenelle heittämä herja oli vielä perin räikeä, hän näet vihjasi tämän miessä nuorempana maanneen oman emonsa. Rauta-ajasta tällainen insestiin suoraan kytkeytyvä häpäisy sen sijaan uupuu: ”kas kun et sinä sitä kosi”, sanoo Lemminki, ”Pohjolan tytärtä, sitä kaikki ukot kosivat”, ja siinä se. Enemmän Lemminki pilkkaa kilpailevia kosijamiehiään kuin paimenta.

Näin nousee kuitenkin esiin vanhan feminiinin vastinpari, ukkous, patamaskuliini jollaiseksi Lemminki ei tahdo tulla ja jota hän silminnähden halveksii. Ukossa, ja varsinkin nuorta naista vikittelevässä ukossa, on Lemmingin silmään selvästi jotain luonnotonta – ja kenties juuri luonnottomuus on se moraalinen juonne tai häpeämotiivi, joka kulkee surmamotiivista sukaan. Se, että suka vuotaa verta, on tietysti luonnotonta sanan maagisessa tai yliluonnollisessa merkityksessä, mutta harjan saa myös hurmehtimaan juuri luonnottomuuden paljastaminen. Kun luonnottomuuden huomaa edes mahdollisuutena itsessä, se tuottaa häpeää, ja tekee tässä tapauksessa ukosta tappajan.

Luonnotonta ei kai kuitenkaan ole nuori mies lähestymässä äitiään. Se on Rauta-ajassa vain traagista, yhtä pakkomielteistä kuin muidenkin miessankarien pyrinnöt. Jokaisen oman retkeltänsä paluun myötä Lemminki on lähempänä symbioottista suhdetta äitiinsä, jatkuvassa – ja itse itselleen tuottamassa – vaarassa sulautua eli upota emoonsa, mistä miehet ja sotimisen mahti hänet vain hetkellisesti pelastavat. Kerta kerralta Lemminki epäonnistuu kuitenkin nimenomaan miehenä, pääsemättä koskaan heidän, ukkojen, viisaampien verroille, ja tässä mielessä hänen häpeänsä on eri laatua kuin ukkojen. Eikä urosta siten upota sota sinänsä, vaan kohtalonyhteys emoon; keskeisin kurimuksen kulkku Lemmingille on se punainen portti josta kaikki ihmiselo pääsee päiveä tähyämähän.

Kuvaavin Lemminkäis-linjan variaatioista Rauta-ajassa saattaakin lopulta olla Lemmingin varsinaisin kuolema, paljon itse sukakohtaustakin pysäyttävämpi poismeno. Vanhassa Kalevalassa Lemminki pelastaa itsensä Pohjan akan langettamasta hirmupakkasesta sanoihin, sanan mahtiin, ja menevi sitten metsään, ”ylös korpehen kohosi, matkoille majattomille”. Rauta-ajassa sanojen mahdin tilalla on puolestaan naarashirvi, jonka vatsaan Lemminki tuota pakkasta pakenee ja sinne myöskin jäätyy, nahkojen sisään. Vaikka hänet jopa sieltä vielä kertaalleen ylösnostetaan, on tämä kuolema – kirjaimellinen paluu äidin kohtuun, punaportin sisään jäätyminen – ehkä hurmehtivalla harjalla merkittyä ensimmäistä kuolemaakin merkittävämpi loppu, onhan se häpeän loppu eli täyttymys, ja tällaisen miehen vääjäämätön osa.

John B. Alphonso-Karkala: Woman as Man’s Resurrection in Kalevala and in Mahabharata. Teoksessa John B. Alphonso-Karkala, Comparative World Literature. Seven Essays. 1974. Bombay: Nirmala Sadanand.
Satu Apo: Naisen väki. Tutkimuksia suomalaisten kansanomaisesta kulttuurista ja ajattelusta. 1995. Helsinki: Hanki ja jää.
Paavo Haavikko: Rauta-aika. 1982. Helsinki: Otava.
Tor-Björn Hägglund: Oidipus iänikuinen. Kalevalan miesten ja naisten kuvaamana. 1990. Oulu: Psykoterapiasäätiö Monasteri.
Johanna Pentikäinen: Rautaa, unta ja kultaa. Myytit ja myyttien käyttö Paavo Haavikon Kalevala-aiheisissa teoksissa. 2004. Helsinki: SKS.
Tiina Piilola: Kalevalan naiset. 2019. Helsinki: S & S.
Stig Söderholm: Rauta-ajan hauraat sankarit. Teoksessa Ulla Piela, Seppo Knuuttila & Tarja Kupiainen, toim., Kalevalan hyvät ja hävyttömät. 1999. Helsinki: SKS.
Klaus Theweleit: Male Fantasies: 1, Women, floods, bodies, history. 1977/1987. Käänt. Stephen Conway, Erica Carter, Chris Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Senni Timonen: Lemminkäisen äiti. Näkökulmia Lönnrotin tulkintaan. Teoksessa Anna-Leena Siikala, Lauri Harvilahti & Senni Timonen, toim., Kalevala ja laulettu runo. 2004. Helsinki: SKS.

*Tekstin kuvituksena on käytetty Ramón J. Freire Santa Cruzin teosta Kauna, joka sisältyy Kalevalaseuran kokoamaan Taiteilijoiden Kalevala -hankkeeseen (2008–2018). Freire Santa Cruz kertoo teoksestaan hankkeen kotisivuilla: https://taika.kalevalaseura.fi/2014/08/12/teos-ramon-j-freire-santa-cruz-kauna/